当代戏剧名家访谈录——庄长江：五大超越的戏剧人生
2023-07-18 12:40:22   来源：www.firstnews.cn   评论：0 点击：

庄长江近照

庄长江,1938年生于福建晋江侨乡。1957年高中毕业后,他从艺福建省梨园戏实验剧团,当过演员、导演、编剧,获得国家一级导演职称。耕耘剧坛六十余载,横跨梨园戏、高甲戏、掌中木偶戏。编导剧目三百部,代表作有梨园戏《王魁负桂英》《李亚仙》《苏秦还乡记》《潘葛投鼎》《释迦牟尼佛》《乐羊子》;高甲戏《香罗之死》《花魂倩影》《包公怨》;木偶戏《五里长虹》《清源仙女》《龙山情缘》。先后三度应聘赴菲律宾、一度应邀赴新加坡传艺。晚年从事泉南戏曲史研究,出版五部论著。另有剧作选《梨园戏古剧新编》《偶坛新声》与《庄长江戏曲作品评论集》问世。

第一大超越——从演员转为导演

笔者:1957年,您高中毕业后,为什么投身梨园戏剧团当演员,几年后为什么又转为导演?

庄长江:我自小学五年级到高中毕业的八年间,都参加学校的戏剧活动,使我对戏剧产生兴趣、热爱。高中毕业后,正好梨园戏剧团在招收青年演员,我即去报考,终于迈进了梨园戏的大门。

笔者:您到剧团学什么?

庄长江:我是学演员的,先到“演员训练班”学习基本功,半年后参加剧团演出。通过两年的舞台演出实践,自己感到表演功力不足,悟出我出道时已经19岁,缺乏戏曲幼功训练,这是没法弥补的,所以揣摩转学导演。团长给予我鼓励,让我先做著名导演吴捷秋的助理,以掌握戏曲表演规律和梨园戏艺术风格,具备了条件,才能转为正式导演。从此,我刻苦钻研导演理论,虚心向吴导演求教,学了很多他的导演经验。

1960年,吴导买一本新出版的《导演学基础》送给我,副团长王爱群赠送我一部《导演学引论》。这两部书,我如获至宝地攻读,领会斯坦尼体系的精髓。但是,我还是以中国戏曲自身的艺术特性出发,注重角色类型——行当和写意戏剧观。

梨园戏《李亚仙》

1962年,王爱群指定我执导《李亚仙》(林任生先生改编的传统戏)。那一年我仅24岁,自知资历浅、艺术修养有限,恐怕难以胜任,敦请林任生师为剧组人员做剧本解释,讲述这出戏的艺术特点、人物形象……给我上了一堂精辟的艺术课,激发我导演创作的欲望,即进入综合艺术构思,写成“导演阐述”,统一大家的创作思想。经过两个月的排练,于1963年2月8日在泉州大众戏院公演,引发巨大轰动。公演七天后,王爱群先生高兴地对我说,艺委会一致通过,我由演员转为专职导演。我的艺术道路就此“定位”。这出戏是我导演生涯的第一个里程碑,为我以后导演艺术的发展打好基础。我自1963至1966年三年间导演了《海防线上》《南海长城》《阮文追》《杨立贝》《女飞行员》《南方来信》等19个剧目。

笔者:您以导演《李亚仙》崭露头角,一发而不可收。

第二大超越——从梨园戏跨入高甲戏、木偶戏

笔者:您入门梨园戏,后来又跨界高甲戏、木偶戏,您怎样驾驭不同剧种的艺术个性?

庄长江:1983年,有一个机缘,我被聘到晋江县民营职业剧团管理处工作。当时,晋江民营剧团多至56团,大多为高甲戏剧种,演出剧目大多幕表戏,为了促进演出质量的提高,实行剧目审查制。因为工作需要,我接触了很多高甲戏老艺人,也看过很多幕表戏的演出,使我对高甲戏艺术有了一定认识,才参与高甲戏剧目创作、改编,在实际的艺术工作中,领略高甲戏的艺术魅力。其中有参加福建省第二届至第七届戏剧会演的六部剧目,连续六届荣获最高奖项,为民营剧团培养了一批好演员,促进了民营剧团综合艺术的提高,广为草根民众喜闻乐见。这六个剧目,几十年盛演不衰,至今还在演出。

至于掌中木偶戏,我以往从未涉足其间。1997年,晋江木偶剧团新任团长鉴于剧团十年没排新戏,也没有演出,处于“瘫痪”状态,要通过排练新戏将演职员集中起来,故特约我撰写一部大型偶戏剧本。我对他说:“那我试试看,行,你们用,不行,退给我。”于是我阅读了很多有关资料,潜心钻研;还经常到泉州艺校木偶班求教偶戏大师李伯芬;观看他们的练功、制作、排戏,孜孜以求,不断积累,因而对掌偶表演程式、艺术特色感知良多。凭着一腔对艺术的热忱与虔诚,敲开了掌偶殿堂的大门。于1998年3月完成了我的第一部掌偶剧作《五里长虹》。

导演与木偶戏演员讲戏

《五里长虹》取材于建造五里桥的历史记载和民间传说,加以虚构和创造,歌颂侨乡先民自古以来施爱行善、造福后代的传统美德。这出戏在福建省21届戏剧会演,荣获全部奖项。又于2000年荣获第九届文华奖,为沉寂多年的晋江木偶剧团带来了勃勃生机。演职员们说“一部戏救活一个剧团”。于是,我于2002年编导《清源仙女》,2015年编导《龙山情缘》。这三出掌中木偶戏都是本土人文景观,讲述“泉州故事”,具有海丝文化元素,艺评家洪辉煌先生称之为“海峡三部曲”。

我自1997年至2019年,走进“小人国”天地,与偶戏结缘二十二年,其间还为编导多出童话剧、整理改编多出传统戏,还创编春晚戏曲电视节目。

对于掌中木偶戏艺术,我主张要使其说书形式的格局走向精致化。精致化不是摒弃掌中木偶戏的艺术特色,而是要保住它艺术的根,返本开新,要有深刻的主题思想、鲜明的人物形象、明快的节奏、可观的场面、精湛的技艺,还要有音乐、舞美、灯光及现代先进科技等综合艺术,总之要强化抒情性、象征性、音乐化、舞蹈化,写意与仿真相结合。我让文戏中的人物做出酷似梨园戏典雅、细腻的科步,惟妙惟肖,令人惊叹!武戏、丑戏吸纳杂技、线偶,高甲的艺术元素。对此,厦门大学戏剧戏曲学教授、博导陈世雄先生给予肯定:“庄长江先生的‘跨界’,并非一般导演‘接戏’,而是打通不同剧种的界限,让不同类别的舞台艺术互渗、互补而进行的艺术实践。”

第三大超越——走出国门,弘扬国粹

笔者:您三度赴菲律宾传艺,又一度飞往新加坡任总导演。请您介绍一下,家乡优秀的传统戏曲在异国他乡的演出盛况吧。

庄长江:我于1991年、1992年应菲华慈航友谊社社长即巴西包王殿殿主庄垂朗的邀请,率领10名晋江戏曲人员赴菲,受到中国驻菲大使馆文化参赞的接见。

我们与菲华南国剧社、福建剧社的主力演员凑合演出,为包王殿圣诞庆典。每年演出长达四个月,演出剧目都是连台幕表戏,每天演出日场、夜场,剧目需求量很大,我与高甲戏老艺人分工念戏,指导演员的表演套路。

菲华剧社演出《陈三五娘》

庄垂朗先生和很多老华侨迷恋《陈三五娘》,指定要演这出梨园戏经典剧目,由我予指导排练。许多华侨和南音界人士、洪门人士闻讯都赶来观赏、捧场,挤得水泄不通,掌声此起彼伏,赞赏不已。当台上演员唱《因送哥嫂》《绣成孤鸾》《共君断约》等名曲时,台下观众和声帮腔,浑然一体,足见南音之魅力。《菲华时报》《世界日报》《联合日报》《环球日报》《商报》载文评曰:“《陈三五娘》的演出,使菲华父老乡亲大饱眼福,欣赏到故乡戏曲艺术之精粹。”

时过十八年,即2010年,菲华洪氏宗亲会特邀我组团到菲律宾凌霄大殿演出一个月,遂抽调晋江七个民营剧团的演员、乐员,共23人组合为“普天乐剧社”。演出剧目多为新编历史故事剧,综合艺术比较完整,有布景、电脑字幕、现代灯光设备,很受赞赏。

回顾1993年元月,我由菲导演归来,2月即应新加坡佛教总会和湘灵音乐社之聘,以宋元南戏活化石梨园戏艺术形式,将佛教始祖释迦牟尼佛构成戏剧。这是世界佛苑首创的题材,更是梨园戏有史以来第一次创举。

经两个月查阅资料、酝酿构思,于5月10日写完新编梨园戏脚本《释迦牟尼佛》(下简称《释》剧)既不是神话,也不是虚无的道化,而是一曲人性自我完善的颂歌。

我于9月10日应邀赴新加坡,担任《释》剧总导演。

《释》剧由湘灵音乐社联合六个社团排演,全剧出动130位演员,是梨园戏有史以来最大型的演出阵容。

导演在整体艺术构思上,强调继承梨园戏典雅、细腻的表演风格,突出梨园戏善于描摹世态人情的艺术特色。戏中几段插科打诨,特具梨园戏神韵。这出戏具有史诗格调,必须有所创新,则借鉴西方古典诗剧和现代歌剧的艺术元素加以丰富发展,使全剧波澜壮阔,澎湃着信仰的力量,像一股清流冲击俗世,震撼着人们的灵魂。

新加坡演出《释迦牟尼佛》

《释》剧于12月3日至5日在黄金剧场义演三场,所有票房收入全数捐给菩提学校与普觉禅寺万佛宝塔。

义演三场,新加坡各界及台湾、东南亚很多佛教界人士怀着一颗虔诚的心到剧场看戏,场场爆满,座无虚席。

新加坡政府社会发展部高级政务部长庄日昆致献词,称赞“这是新加坡有史以来最大型的梨园戏演出,是戏剧界的一项突破性的创举。”他对湘灵音乐社及全体参与演出的工作人员深表敬意。最后亲自擂响三声大锣,揭开义演序幕。

义演盛况空前,犹如滚滚热浪震撼新加坡各界。新加坡各大华文报竞相刊发头条新闻,《联合早报》辟出巨大版面,刊载诗人、文艺评论家秦岭雪的长篇论文《超越尘世的黄钟大吕》,称颂这出戏的义演“不仅是传统艺术的胜利,更展示了一个稳定社会的道德力量”。

笔者:这个伟大而传奇的故事,深刻地体现了编导者作曲者演出者对于人性、对于佛教、对于梨园戏特殊规律的把握,让古老梨园戏,异域焕新声。

第四大超越——跨入戏史研究领域

笔者:1998年,您退休后,依然情系戏曲,深入田野调查,此中艰辛,是人们想象不到的。您是怎样想的,怎样做的?

庄长江:素有“戏窝子”美誉的泉州,孕育了梨园戏、高甲戏、打城戏三大剧种和提线、掌中两类偶戏。可惜历代正史不登,稗史不载,资料缺失,风化莫彰,亦难考其盛衰之迹。我们不能忘了艺术、忘了前辈、忘了文化的源。所以我要记录下这些历史,以资后人以史为鉴,温故知新,这是吾辈应当做的。

正好1998年晋江拟出版“文化丛书”,有一个选题是写民间戏曲,主编将任务交给我,正好填补这一空缺。我遍访乡村耆老、早期伶人、旧戏班主、民间戏述,点滴摭拾,反复核实,获得很多弥足珍贵的原始素材,撰述为《晋江民间戏曲漫录》一书。

1999年,《泉南文化》杂志开辟“戏剧人生”专栏,邀我为专栏作者。

2002年,《泉州晚报·海外版》“戏苑春秋”专栏,约我为撰稿人。历时三年整,每周一篇,共撰文百篇,约达22万字。

1998年采访梨园戏坤旦第一人——谢秀琴

我在采访时,看到老一辈伶人都已七八十岁,其中有两个受访后不到一个月就离世,随着岁月流逝,人亡史沉,使我产生一种紧迫感,觉得“时不我待”,必须抓紧“抢救”。于是,单枪匹马,踏破铁鞋,深入偏远山区、农村寻找老艺人调查,涉及班社史迹、戏班习俗、掌故轶闻,还有名伶成长的历史,力求真实地描摹他们的悲喜人生,再现他们当年的风采。让人们读到一个个鲜活、灵动的名伶故事。

十年春秋,共采访180多人,收集拍摄200多张图片,为35位名伶立传,先后有五部泉南戏史专著出版,即《晋江民间戏曲漫录》《泉州戏班》《晋江名伶外传》《泉南戏史钩沉》《戏苑尘梦》。陈世雄教授评曰:“在某种意义上是对泉南戏曲史的一次重新书写,是对历史经验与教训的回顾。”

第五大超越——导演《李亚仙》的“开拓”与“发展”

笔者:您于1962年导演首版《李亚仙》,又于1997年、2005年再导这一剧目。三次导演处理都有新的立意、新的构思。请您谈谈这三版《李亚仙》是怎样开拓与发展的。

庄长江:时代在发展,一个剧目如果不能随着时代的发展而发展,必然为时代所丢弃。我导演的二版与三版《李亚仙》,是在前版的基础上进行“开拓”与“发展”,不断地自我超越。

1962年首版,是在继承传统基础上,进行推陈出新再创造,是对传统的一次超越,既继承下南流派活跃、生动、诙谐和富有生活气息的艺术风貌,又融入小梨园流派典雅、细腻、缠绵的情感意蕴,两者相辅相成。自上演以来,广为观众喜闻乐见,成为优秀保留剧目,几十年盛演不衰。

1997年4月21日,团长叫我再导这个老戏,说8月份剧团将赴台湾,为“海峡两岸梨园戏学术研讨会”展览演出。

距首版三十五年后,《李亚仙》要以何种态势呈现在观众面前?是老戏老排,沿袭首版的模式,修旧如旧;或者老戏新排、精益求精,更上层楼?

此次重排,力求使这一名剧既不会面目全非,又令人耳目一新,既保留原来之精粹,使老观众认可,又以富有时代意识的态势,取得新一代观众的喜爱。

首版《李亚仙》是否有美中不足?我认为李亚仙舞台形象还不够丰满,人物真善美的渲染不够强化。重排应着力于李亚仙形象的再创造,强化她从外形、气质到精神世界都是理想美的典型。因此调动一切艺术手段,渲染最具震撼力的事件——“毁容劝学”与“拒门明志”,以冀动人心弦、催人泪下。

《毁容》是悲剧性事件,首版作冷调处理,渲染人物悲苦的心态;然而“毁容”的行动却是李亚仙这个热血红颜为她心爱的人奉献出一颗火热的心,其情可悯,其行可嘉!应把她美好的内心世界,运用象征、写意的戏曲美学手法予以展现,故而在二度创作上以热调处理,运用红色光柱映衬人物,让舞台仿佛是一片熊熊燃烧的火海。这是李亚仙精神空间借助灯光手段的外化,使人物顿时光彩夺目。“拒门”以“门”做戏,借助古希腊三棱景的形式,通过表演使虚拟的“门”随情转、人跟“门”动,时空自由变换,似行云流水,形成多角度、多层次的舞台调度,通过这无形的转台展现人物的内心感情,构成一幅幅富有戏剧性的美妙画面。

还有“踢球”舞蹈,首版过分渲染李妈滑稽可笑的形象,未让李亚仙一展妙艺,喧宾夺主。因此,特为李亚仙设计一段具有盛唐风采的独舞,突出这一色艺照人名妓的艺术形象。

八年后,2005年8月24日,团长要我再导《李亚仙》,说这出戏的老演员年纪大了,要将年青一代推上去,以崭新的面貌与观众见面。我义不容辞地接受任务,以现代观点重新解释剧本,进入导演构思,让观众觉得距离很远又靠得很近,实际上是创作思想、创作手法的转变与更新。我将导演理念概括为“古典戏文、现代演绎”。

关于舞台空间处理,突破前两版镜框式舞台平面构图的守旧传统,开拓三维空间调度,以两座平台延伸到舞台深处,共有三个表演位,全方位地经营舞台空间,多层次、多演区的复合立体结构。

关于音乐唱腔,原作大多以分器演奏,显得单薄,需重新配器,使之更有层次、更有意蕴。

关于引导演员通向形象之路,我与演员成为亲密的合作者,热情洋溢地传递激情,激发演员的创作冲动,产生人物“心象”,与导演形成默契。

关于主场戏与高潮戏的艺术处理,对于二版《毁容》与《拒门》再予挖潜拓新。《毁容》增加李亚仙举剪亮相的造型身段,犹如一尊圣女的塑像;金剪刺下之际,夜空中大片花瓣飘洒而下,运用象征、写意的戏曲美学手法予以展现。

《拒门》融入电影蒙太奇手法,根据人物感情的发展变化,分为四个层次不断上升:

1.思潮澎湃——翻江倒海般的音乐大作,李亚仙“三顿胸”科,乐止,令阿桂“将院门关起来!”回声音响;2.晴天霹雳——元和听李亚仙令他“别偙姻亲”,一声震耳的大锣,静场片刻;3.三扣院门——核心段落,层层推进;4.天崩地裂——李亚仙令元和“收泪别临岐”,作“告别”科介,天旋地转的音乐,转盘光闪动,至郑元和擂门三响,以头颅磕门而昏厥,音乐戛然而止,场面寂静如死。

笔者:四十年磨一戏,是一种机缘,与时俱进,也与庄先生导演学、文艺学的修养俱进。而贯穿其中的是对梨园戏深沉的爱,对戏曲表演不倦的探索,所有构想调度因人而发、由情生戏,又彰显梨园特色,其后融入现代科技手段,特具时代性典型性。（作者:苏有明）

本文照片均由受访者提供。